Pintura Expresionista Analysis Essay

Metrópolis, pintada por George Grosz en Berlín en plena guerra, entre diciembre de 1916 y agosto de 1917, con una interrupción debida a su nueva llamada a filas, entre enero y mayo de 1917, representa una visión alegórica e inquietante de una sociedad encaminada a su propia destrucción. La pintura, consecuencia de los horrores de los que el artista había sido testigo, se inscribe dentro de un estilo marcadamente expresionista, aunque el solapamiento de planos geométricos de la composición nos remite a la estética cubista. Como les ocurría a sus contemporáneos Ludwig Meidner y Lyonel Feininger, Grosz se muestra aquí fuertemente influido por los pintores futuristas, a quienes conocía bien a través de las exposiciones organizadas por Herwarth Walden en la galería Der Sturm. La representación de la aceleración de la vida urbana, propia del futurismo italiano, se adecuaba a la perfección a la imagen del mundo que él quería transmitir. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en destino fatal del hombre moderno. La muchedumbre deshumanizada que contemplamos en Metrópolis está irremediablemente atrapada en un tipo de vida infernal que Grosz exagera a través de unas acusadísimas líneas de fuga, producidas por una perspectiva muy rígida y, sobre todo, gracias al predominante color rojo que proviene de una abrasadora e irreal esfera solar que ilumina toda la composición.

En su comentario sobre Metrópolis, William Lieberman mencionaba que Walter Mehring, que conoció a Grosz en 1916, se refirió a esta obra como Reminiscences of the Entrance to Manhattan, quizás debido a que muchos de los dibujos preparatorios de la pintura eran representaciones imaginarias de Nueva York. El poeta alemán Theodor Däubler, en un temprano artículo sobre el pintor, ya se había referido a su «concepción apocalíptica de la gran ciudad» y, al describir un dibujo de 1916 titulado (en inglés) Memory of New York, manifestaba: «...Las casas son geométricas, desnudas, como si hubieran sufrido los estragos de una guerra. Los trenes suburbanos pasan a toda velocidad, como una tormenta entran con la rapidez de un rayo y al instante siguiente desaparecen. Los hombres, la mayoría de ellos mera expresión de su avidez, con rostros desfigurados, parecen espantados. ¡Unos encima de otros! Por todas partes coloca pequeñas estrellas, incluso cuando escribe, unidas rítmicamente como si se tratara de fuegos artificiales. O alejándose volando: ¡sobre la bandera americana!». Esta obra, al igual que Metrópolis, se encuadraba dentro de la nueva fascinación que intelectuales y artistas europeos sentían por todo lo americano como símbolo de la modernidad. Llevado por esa admiración, en 1916, mientras comenzaba a pintar Metrópolis, el entonces Georg Gross decidió americanizar su nombre y cambiarlo por el de George Grosz, que utilizaría a partir de entonces.

Por otra parte, Metrópolis es una obra significativa por la historia que tiene detrás. A mediados de la década de los veinte se convirtió en uno de los primeros cuadros de Grosz que entró a formar parte de una colección pública alemana al ser adquirido por la Kunsthalle de Mannheim, en donde en junio de 1925 se expuso en la mítica muestra Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). Esta exposición, organizada por el director del museo, Gustav Hartlaub, reunía las manifestaciones artísticas figurativas de Alemania posteriores al expresionismo. Junto a Metrópolis podía contemplarse otra obra estrechamente relacionada con ella, Dedicatoria a Oscar Panizza, que, como Grosz manifestó más tarde, fue pintada «como protesta contra la humanidad que se había vuelto loca» y dedicada a este escritor alemán que había sido injustamente recluido en un hospital psiquiátrico y sus libros prohibidos.

Con la llegada del nazismo, Metrópolis se expuso en la muestra Entartete Kunst (Arte degenerado), la gran parodia difamatoria del arte de vanguardia que hizo el Tercer Reich. Poco después se encontraba entre las obras vendidas por el régimen nazi en la Galerie Fischer de Lucerna para sacar fondos para su programa de rearme. Fue comprada por Curt Valentin, un marchante alemán que emigró a Nueva York, donde abrió la Buchholz Gallery. Así fue como Metrópolis llegó a América, que también sería la nueva patria de Grosz, quien, una vez consolidada su posición económica, volvió a comprar esta emblemática obra. La pintura perteneció por un tiempo a Richard L. Feigen antes de entrar a formar parte de la Colección.

Paloma Alarcó

El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que se plasmó en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismofrancés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—.

El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripciónobjetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o Francisco de Goya. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” –en minúsculas– como término genérico y “Expresionismo” –en mayúsculas– para el movimiento alemán.[1]

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista y futurista (Die Brücke), surrealista (Klee), abstracto (Kandinski), etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas europeos (Modigliani, Chagall, Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista.

Definición[editar]

La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales. Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX (la Belle Époque) un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa (el último, en 1871, la fracasada Comuna de París) y el temor a que se repitiesen llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”.[2]

Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad. Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión comportó la aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos.[3]

El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945). Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano. Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra la evolución del ser humano contemporáneo.[4]

El término “expresionismo” fue utilizado por primera vez por el pintor francés Julien-Auguste Hervé, que utilizó la palabra “expressionisme” para designar una serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de París en 1901, en contraposición al impresionismo. El término alemán“Expressionismus” fue adaptado directamente del francés –ya que expresión en alemán es ‘Ausdruck’–, empleándose por primera vez en el catálogo de la XXII Exposición de la Secesión de Berlín en 1911, que incluía tanto obras de artistas alemanes como franceses. En literatura, fue aplicado por primera vez en 1911 por el crítico Kurt Hiller.[5]​ Posteriormente, el término expresionismo fue difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm (La tormenta), que se convirtió en el principal centro difusor del expresionismo alemán. Walden aplicó inicialmente el término a todas las vanguardias surgidas entre 1910 y 1920. En cambio, la aplicación del término expresionismo ligado exclusivamente al arte alemán de vanguardia fue idea de Paul Fechter en su libro Der Expressionismus (1914), que siguiendo las teorías de Worringer relacionó las nuevas manifestaciones artísticas como una expresión del alma colectiva alemana.[6]

El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: así como los impresionistas plasmaban en el lienzo una “impresión” del mundo circundante, un simple reflejo de los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una “expresión” de sus propios sentimientos. Así, los expresionistas emplearon la línea y el color de un modo temperamental y emotivo, de fuerte contenido simbólico. Esta reacción frente al impresionismo supuso una fuerte ruptura con el arte elaborado por la generación precedente, convirtiendo al expresionismo en un sinónimo del arte moderno durante los primeros años del siglo XX.[7]​ El expresionismo supuso un nuevo concepto del arte, entendido como una forma de captar la existencia, de traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, de reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el expresionismo fue el punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que cristalizó en el expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban el arte como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico. Así, el arte era una experiencia catárquica, donde se purificaban los desahogos espirituales, la angustia vital del artista.[8]

En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, al progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó a generar un nuevo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores. Se vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial.[9]​ También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que progresivamente se fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se produjeron en el terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la moral burguesa, frente a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg Trakl se evadió de la realidad refugiándose en un mundo espiritual creado por el artista; Heinrich Mann fue quien más directamente denunció la sociedad guillermina.[10]

La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio, sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el romanticismo y las múltiples aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y Nietzsche, hasta la estética cultural y la obra de autores como Konrad Fiedler (Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) y Wilhelm Worringer (Abstracción y empatía, 1908). Esta corriente teórica dejó una profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista (la “innerer Drang” o necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski), así como la constatación de una ruptura entre el artista y el mundo exterior, el ambiente que lo envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado de la sociedad. También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la época, que se alejó del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular, primitivo y exótico –sobre todo de África, Oceanía y Extremo Oriente–, así como el arte medieval y la obra de artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco.[11]

En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica, que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del nuevo arte, especialmente en ciudades como Berlín, Colonia, Múnich, Hannover y Dresde. Asimismo, su labor difusora a través de publicaciones, galerías y exposiciones ayudaron a extender el nuevo estilo por toda Alemania y, más tarde, toda Europa.[7]​ Fue un movimiento heterogéneo que, aparte de la diversidad de sus manifestaciones, realizadas en diversos lenguajes y medios artísticos, presentó numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno, con gran divergencia estilística y temática entre los diversos grupos que surgieron a lo largo del tiempo, e incluso entre los propios artistas que los integraban. Incluso los límites cronológicos y geográficos de esta corriente son imprecisos: si bien la primera generación expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) fue la más emblemática, la Nueva Objetividad y la exportación del movimiento a otros países supuso su continuidad en el tiempo al menos hasta la Segunda Guerra Mundial; geográficamente, si bien el centro neurálgico de este estilo se situó en Alemania, pronto se extendió a otros países europeos e incluso del continente americano.[12]

Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, pero de forma puramente estética, desprovista de su significado original, de la subjetividad y el desgarramiento propios de los pintores expresionistas, que se convirtieron paradójicamente en artistas malditos.[13]​ Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte degenerado” (Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno (el decadentismo, por su parte, había sido un movimiento artístico que tuvo cierto desarrollo). En 1937 se organizó una exposición en el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron vendidas posteriormente a galeristas y marchantes, sobre todo en una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán.[14]

Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de siglo, como el expresionismo abstractonorteamericano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), el grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn, Corneille, Pierre Alechinsky) y el neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brücke y Der Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.[15]

Orígenes e influencias[editar]

Aunque se conoce principalmente por expresionismo al movimiento artístico desarrollado en Alemania a principios del siglo XX, muchos historiadores y críticos de arte también emplean este término de forma más genérica para describir el estilo de gran variedad de artistas a lo largo de toda la Historia. Entendido como la deformación de la realidad para buscar una expresión más emocional y subjetiva de la naturaleza y del ser humano, el expresionismo es pues extrapolable a cualquier época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como El Bosco, Matthias Grünewald, Quentin Metsys, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco, Francisco de Goya, Honoré Daumier, etc.[1]

Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos como el simbolismo y el postimpresionismo, así como en los Nabis y en artistas como Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. Asimismo, tienen puntos de contacto con el neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color.[7]​ Los expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar la del arte medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter trascendente, el arte medieval ponía énfasis en la expresión, no en las formas: las figuras tenían poca corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la mirada: los personajes se simbolizaban más que se representaban. Así, los expresionistas se inspiraron en los principales artistas del gótico alemán, desarrollado a través de dos escuelas fundamentales: el estilo internacional (finales del siglo XIV-primera mitad del XV), representado por Conrad Soest y Stefan Lochner; y el estilo flamenco (segunda mitad del siglo XV), desarrollado por Konrad Witz, Martin Schongauer y Hans Holbein el Viejo. También se inspiraron en la escultura gótica alemana, que destacó por su gran expresividad, con nombres como Veit Stoss y Tilman Riemenschneider. Otro punto de referencia fue Matthias Grünewald, pintor tardomedieval que aunque conoció las innovaciones del Renacimiento siguió en una línea personal, caracterizada por la intensidad emocional, una expresiva distorsión formal y un intenso colorido incandescente, como en su obra maestra, el Retablo de Isenheim.[16]

Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los museos etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una mayor libertad de expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya que en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin ningún de tipo de mediación o interpretación.[17]

Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, reduciendo las formas a cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más esenciales de la composición. Colocaba el color por capas, imbricando unos colores con otros, sin necesidad de líneas, trabajando con manchas. No utilizaba la perspectiva, sino que la superposición de tonos cálidos y fríos daban sensación de profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, que tienen un valor simbólico y decorativo, con escenas de difícil clasificación, situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Su estancia en Tahití provocó que su obra derivase a un cierto primitivismo, con influencia del arte oceánico, reflejando el mundo interior del artista en vez de imitar la realidad. Por último, Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino que provienen del interior del artista. Debido a su frágil salud mental sus obras son reflejo de su estado de ánimo, depresivo y torturado, lo que se refleja en obras de pinceladas sinuosas y colores violentos.[18]

En última instancia cabe remarcar la influencia de dos artistas que los expresionistas consideraron como precedentes inmediatos: el noruegoEdvard Munch, influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia un estilo personal que sería fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigmático –centradas en el sexo, la enfermedad y la muerte–, caracterizadas por la sinuosidad de la composición y un colorido fuerte y arbitrario. Las imágenes angustiosas y desesperadas de Munch –como en El grito (1893), paradigma de la soledad y la incomunicación– fueron uno de los principales puntos de arranque del expresionismo.[19]​ Igual de influyente fue la obra del belgaJames Ensor, que recogió la gran tradición artística de su país –en especial Brueghel–, con preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Así, La entrada de Cristo a Bruselas representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento.[20]

Arquitectura[editar]

Artículo principal:Arquitectura expresionista

La arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca. Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio. Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios políticos y sociales producto de la Revolución alemana de 1918, desembocaron en perspectivas utópicas y un programa socialista romántico. La arquitectura expresionista recibió la influencia del modernismo, sobre todo de la obra de arquitectos como Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich y Antoni Gaudí. De carácter fuertemente experimental y utópico, las realizaciones de los expresionistas destacan por su monumentalidad, el empleo del ladrillo y la composición subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.[21]

Un aporte teórico a la arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de cristal (1914) de Paul Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de artisticidad y defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Vemos así, por ejemplo, el Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut, autor que también plasmó su ideario por escrito (Arquitectura alpina, 1919).[22]​ La arquitectura expresionista se desarrolló en diversos grupos, como la Deutscher Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Der Ring y Neues Bauen, vinculado este último a la Nueva Objetividad; también cabe destacar la Escuela de Ámsterdam. Los principales arquitectos expresionistas fueron: Bruno Taut, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Hermann Finsterlin, Fritz Höger, Hans Scharoun y Rudolf Steiner.

Deutscher Werkbund[editar]

La Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo) fue el primer movimiento arquitectónico relacionado con el expresionismo producido en Alemania. Fundada en Múnich el 9 de octubre de 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Karl Schmidt, incorporó posteriormente a figuras como Walter Gropius, Bruno Taut, Hans Poelzig, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Adelbert Niemeyer, Richard Riemerschmid y Bruno Paul. Heredera del Jugendstil y de la Sezessionvienesa, e inspirada en el movimiento Arts and Crafts, su objetivo era la integración de arquitectura, industria y artesanía a través del trabajo profesional, la educación y la publicidad, así como introducir el diseño arquitectónico en la modernidad y conferirle un carácter industrial. Las principales características del movimiento fueron el uso de nuevos materiales como el vidrio y el acero, la importancia del diseño industrial y el funcionalismo decorativo.[23]

La Deutscher Werkbund organizó diversas conferencias publicadas posteriormente en forma de anuarios, como El arte en la industria y el comercio (1913) y El transporte (1914). Asimismo, en 1914 celebraron una exposición en Colonia que obtuvo un gran éxito y difusión internacional, destacando el pabellón de vidrio y acero diseñado por Bruno Taut. El éxito de la exposición provocó un gran auge del movimiento, que pasó de tener 491 miembros en 1908 a 3000 en 1929.[24]​ Durante la Primera Guerra Mundial estuvo a punto de desaparecer, pero resurgió en 1919 tras una convención en Stuttgart, donde fue elegido presidente Hans Poelzig –sustituido en 1921 por Riemerschmidt–. Durante esos años se produjeron varias controversias sobre si debía primar más el diseño industrial o el artístico, produciéndose diversas disensiones en el grupo.

En los años 1920 el movimiento derivó del expresionismo y la artesanía al funcionalismo y la industria, incorporando nuevos miembros como Lilly Reich (primera mujer en el directorio) y Ludwig Mies van der Rohe.[25]​ Se editó una nueva revista, Die Form (1922-1934), que difundió las nuevas ideas del grupo, centradas en el aspecto social de la arquitectura y en el desarrollo urbanístico. En 1927 celebraron una nueva exposición en Stuttgart, construyendo una gran colonia de viviendas, la Weissenhofsiedlung, con diseño de Mies van der Rohe y edificios construidos por Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., junto a arquitectos de fuera de Alemania como Jacobus Johannes Pieter Oud, Le Corbusier y Victor Bourgeois. Esta muestra fue uno de los puntos de partida del nuevo estilo arquitectónico que empezaba a surgir, conocido como estilo internacional o racionalismo. La Deutscher Werkbund se disolvió en 1934 debido principalmente a la crisis económica y al nazismo. Su espíritu influyó enormemente en la Bauhaus, e inspiró la fundación de organismos parecidos en otros países, como Suiza, Austria, Suecia y Gran Bretaña.[26]

Escuela de Ámsterdam[editar]

Paralelamente a la Deutscher Werkbund alemana, entre 1915 y 1930 se desarrolló una notable escuela arquitectónica de carácter expresionista en Ámsterdam (Países Bajos). Influidos por el modernismo (principalmente Henry van de Velde y Antoni Gaudí) y por Hendrik Petrus Berlage, se inspiraron en las formas naturales, con edificios de diseño imaginativo donde predomina el uso del ladrillo y el hormigón. Sus principales miembros fueron Michel de Klerk, Piet Kramer y Johan van der Mey, que trabajaron de forma conjunta infinidad de veces, contribuyendo en gran manera al desarrollo urbanístico de Ámsterdam, con un estilo orgánico inspirado en la arquitectura tradicional holandesa, destacando las superficies onduladas. Sus principales obras fueron el Scheepvaarthuis (Van der Mey, 1911-1916) y el Eigen Haard Estate (De Klerk, 1913-1920).[27]

Arbeitsrat für Kunst[editar]

El Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte) fue fundado en 1918 en Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne. Surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial, su objetivo era la creación de un grupo de artistas que pudiese influir en el nuevo gobierno alemán, con vistas a la regeneración de la arquitectura nacional, con un claro componente utópico. Sus obras destacan por el uso del vidrio y el acero, así como por las formas imaginativas y cargadas de un intenso misticismo. Enseguida captaron miembros provenientes de la Deutscher Werkbund, como Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig Hilberseimer, y contaron con la colaboración de otros artistas, como los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks. Esta variedad se explica porque las aspiraciones del grupo eran más políticas que artísticas, pretendiendo influir en las decisiones del nuevo gobierno en torno al arte y la arquitectura. Sin embargo, tras los sucesos de enero de 1919 relacionados con la Liga Espartaquista, el grupo renunció a sus fines políticos, dedicándose a organizar exposiciones. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.[28]

Der Ring[editar]

El grupo Der Ring (El círculo) fue fundado en Berlín en 1923 por Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring y varios arquitectos más, a los que pronto se añadieron Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans y Wassili Luckhardt, Adolf Meyer, Martin Wagner, etc. Su objetivo era, al igual que en los movimientos precedentes, renovar la arquitectura de su época, poniendo especial énfasis en los aspectos sociales y urbanísticos, así como en la investigación en nuevos materiales y técnicas de construcción. Entre 1926 y 1930 desarrollaron una notable labor de construcción de viviendas sociales en Berlín, con casas que destacan por el aprovechamiento de la luz natural y su ubicación en zonas verdes, destacando la Hufeisensiedlung (Colonia de la Herradura, 1925-1930), de Taut y Wagner. Der Ring desapareció en 1933 tras el advenimiento del nazismo.[29]

Neues Bauen[editar]

Neues Bauen (Nueva construcción) fue el nombre que se dio en arquitectura a la Nueva Objetividad, reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional, en el que predominaba el componente social sobre el individual. Arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva Objetividad. La Neues Bauen floreció en el breve período entre la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcando exposiciones públicas como el Weissenhof Estate, el amplio planeamiento urbano y proyectos de promociones públicas de Taut y Ernst May, y los influyentes experimentos de la Bauhaus.

Escultura[editar]

Artículo principal:Escultura expresionista

La escultura expresionista no tuvo un sello estilístico común, siendo el producto individual de varios artistas que reflejaron en su obra o bien la temática o bien la distorsión formal propias del expresionismo. Destacan especialmente tres nombres:

  • Ernst Barlach: inspirado en el arte popular ruso –tras un viaje al país eslavo en 1906– y la escultura medieval alemana, así como en Brueghel y El Bosco, sus obras tienen cierto aire caricaturesco, trabajando mucho el volumen, la profundidad y la articulación del movimiento. Desarrolló dos temáticas principales: lo popular (costumbres cotidianas, escenas campesinas) y –sobre todo después de la guerra– el miedo, la angustia, el terror. No imitaba la realidad, sino que creaba una realidad nueva, jugando con las líneas quebradas y los ángulos, con anatomías distanciadas del naturalismo, tendiendo a la geometrización. Trabajó preferentemente en madera y yeso, que en ocasiones pasaba posteriormente al bronce. Entre sus obras destacan: El fugitivo (1920-1925), El vengador (1922), La muerte en la vida (1926), El flautista (1928), El bebedor (1933), Vieja friolera (1939), etc.[30]
  • Wilhelm Lehmbruck: educado en París, su obra tiene un marcado carácter clasicista, si bien deformado y estilizado, y con una fuerte carga introspectiva y emocional. Durante su formación en Düsseldorf evolucionó desde un naturalismo de corte sentimental, pasando por un dramatismo barroco con influencia de Rodin, hasta un realismo influido por Meunier. En 1910 se instaló en París, donde acusó la influencia de Maillol. Por último, tras un viaje a Italia en 1912 comenzó una mayor geometrización y estilización de la anatomía, con cierta influencia medieval en el alargamiento de sus figuras (Mujer arrodillada, 1911; Joven de pie, 1913).[31]
  • Käthe Kollwitz: esposa de un médico de un barrio pobre de Berlín, conoció de cerca la miseria humana, hecho que la marcó profundamente. Socialista y feminista, su obra tiene un marcado componente de reivindicación social, con esculturas, litografías y aguafuertes que destacan por su crudeza: La revuelta de los tejedores (1907-1908), La guerra de los campesinos (1902-1908), Homenaje a Karl Liebknecht (1919-1920).[32]

Los miembros de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) también practicaron la escultura, ya que su experimentación con la xilografía les permitió fácilmente pasar a la talla de madera, material que les resultaba muy conveniente para su expresión intimista de la realidad, ya que la tosquedad y el aspecto irregular de ese material, su aspecto bruto e inacabado, incluso primitivo, suponían la perfecta expresión de su concepto del ser humano y la naturaleza. Se percibe en estas obras la influencia del arte africano y oceánico, del que alababan su simplicidad y su aspecto totémico, que trasciende el arte para ser objeto de comunicación trascendental.[33]

En la década de 1920, la escultura derivó hacia la abstracción, siguiendo el rumbo de las últimas obras de Lehmbruck, de marcada estilización geométrica tendente a la abstracción. Así, la obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar Schlemmer y Otto Freundlich se caracterizó por el abandono de la figuración en aras de una liberación formal y temática de la escultura. Sin embargo, perduró un cierto clasicismo, influido por Maillol, en la obra de Georg Kolbe, dedicado especialmente al desnudo, con figuras dinámicas, en movimientos rítmicos cercanos al ballet, con una actitud vitalista, alegre y saludable que fue bien recibida por los nazis. Su obra más famosa fue La Mañana, expuesta en el Pabellón de Alemania construido por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Gerhard Marcks realizó una obra igualmente figurativa, pero más estática y de temática más expresiva y compleja, con figuras de aspecto arcaico, inspiradas en las tallas medievales. Ewald Mataré se dedicó principalmente a los animales, de formas casi abstractas, siguiendo el camino iniciado por Marc en Der Blaue Reiter.[34]​ Otros escultores expresionistas fueron Bernhard Hoetger, Ernst Oldenburg y Renée Sintenis, mientras que fuera de Alemania cabría citar al francésAntoine Bourdelle, el británicoJacob Epstein, el croataIvan Meštrović, el españolVictorio Macho, el holandésLambertus Zijl, el polacoAugust Zamoyski y el finlandésWäinö Aaltonen.

Pintura[editar]

La pintura se desarrolló principalmente en torno a dos grupos artísticos: Die Brücke, fundado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911. En la posguerra, el movimiento Nueva Objetividad surgió como contrapeso al individualismo expresionista defendiendo una actitud más comprometida socialmente, aunque técnica y formalmente fue un movimiento heredero del expresionismo. Los elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo no era reflejar el mundo de manera realista y fiel –justo al contrario que los impresionistas– sino, sobre todo, expresar su mundo interior. El objetivo primordial de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más profundos.

En Alemania, el primer expresionismo fue heredero del idealismo posromántico de Arnold Böcklin y Hans von Marées, incidiendo principalmente en el significado de la obra, y dando mayor relevancia al dibujo frente a la pincelada, así como a la composición y a la estructura del cuadro. Asimismo, fue primordial la influencia de artistas extranjeros como Munch, Gauguin, Cézanne y Van Gogh, plasmada en diversas exposiciones organizadas en Berlín (1903), Múnich (1904) y Dresde (1905).[35]

El expresionismo destacó por la gran cantidad de agrupaciones artísticas que surgieron en su seno, así como por la multitud de exposiciones celebradas en todo el territorio alemán entre los años 1910 y 1920: en 1911 se fundó en Berlín la Nueva Secesión, escisión de la Secesión berlinesa fundada en 1898 y que presidía Max Liebermann. Su primer presidente fue Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde y Christian Rohlfs. Más tarde, en 1913, surgió la Libre Secesión, movimiento efímero que fue eclipsado por el Herbstsalon (Salón de Otoño) de 1913, promovido por Herwarth Walden, donde junto a los principales expresionistas alemanes expusieron diversos artistas cubistas y futuristas, destacando Chagall, Léger, Delaunay, Mondrian, Archipenko, Hans Arp, Max Ernst, etc. Sin embargo, pese a su calidad artística, la exposición fue un fracaso económico, por lo que la iniciativa no se volvió a repetir.[36]

El expresionismo tuvo una notable presencia, además de en Berlín, Múnich y Dresde, en la región de Renania, de donde procedían Macke, Campendonk y Morgner, así como otros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler, Paul Adolf Seehaus, etc. En 1902, el filántropoKarl Ernst Osthaus creó el Folkwang (Sala del Pueblo) de Hagen, con el objetivo de promover el arte moderno, adquiriendo numerosas obras de artistas expresionistas así como de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. Asimismo, en Düsseldorf un grupo de jóvenes artistas fundaron la Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Liga especial de aficionados al arte y artistas de Alemania occidental), que celebró diversas exposiciones de 1909 a 1911, trasladándose en 1912 a Colonia, donde, pese al éxito de esta última exposición, se disolvió la liga.[37]

En la posguerra surgió el Novembergruppe (Grupo de Noviembre, por la revolución alemana de noviembre de 1918), fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max Pechstein y César Klein, con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich y Käthe Kollwitz; arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo Bertolt Brecht. Más que un grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el objetivo de exponer conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la llegada del nazismo.[38]

Die Brücke[editar]

Artículo principal:Die Brücke (tendencia artística)

Die Brücke (El puente) se fundó el 7 de junio de 1905 en Dresde, formado por cuatro estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre fue ideado por Schmidt-Rottluff, simbolizando a través de un puente su pretensión de sentar las bases de un arte de futuro. Posiblemente la inspiración le vino de una frase de Así habló Zaratustra de Nietzsche: “La grandeza del hombre es que es un puente y no un fin”.[39]​ En 1906 se unieron al grupo Emil Nolde y Max Pechstein, así como el suizo Cuno Amiet y el holandés Lambertus Zijl; en 1907, el finlandés Akseli Gallen-Kallela; en 1908, Franz Nölken y el holandés Kees Van Dongen; y, en 1910, Otto Mueller y el checoBohumil Kubišta. Bleyl se separó del grupo en 1907, trasladándose a Silesia, donde fue profesor en la Escuela de Ingeniería Civil, abandonando la pintura. En sus inicios, los miembros de Die Brücke trabajaron en un pequeño taller situado en la calle Berliner Straße nº 65 de Dresde, adquirido por Heckel en 1906, que ellos mismos decoraron y amueblaron siguiendo las directrices del grupo.[

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